Esa pocilga espiritual

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Hace varios años, publiqué un texto sobre el cine de Pier Paolo Pasolini en la revista El coloquio de los Perros, que con sus correspondientes modificaciones, dejo a continuación.

 Pier Pasolini: el misterio, la verdad de la carne.

Con el paso de los años, y al tiempo que las más temidas profecías de Pier Paolo Pasolini sobre la Europa moderna, nuestra sociedad de consumo y el misérrimo estado del alma del mundo actual, se han ido cumpliendo una tras otra con una despiadada exactitud, su cine está probablemente comenzando a ser visto como lo que es: un auténtico tratado poético-espiritual, casi religioso, siempre vivo y en estado de profunda mutación, sobre las posibilidades de amar, de comprensión y de religación con lo sacro de los seres humanos del siglo XX.

Ocurre que Pasolini se acerca a lo espiritual, a través de lo prosaico. Las condiciones materiales que determinan la lucha de clases, las sociedades y el pensamiento humano. Y en este sentido, hay cierto feísmo estético en algunas imágenes que rodó, el cual no es en el fondo sino un ataque al concepto burgués de arte y belleza, que es necesario traspasar para penetrar, familiarizarse y comprender los suplicantes y mendicantes retratos espirituales (no exentos de humor) que realizara de tantos de sus personajes.

Digámoslo ya. A Pasolini le importaban los hechos. Y por ello, ni los ángeles malditos, los bufones consentidos, ladrones, mujeres adúlteras o burgueses que aparecen en sus películas, son “tipos” o meros roles funcionales. Al contrario, se nos muestran vivos y frescos, como si fuera la primera vez que los viéramos o si acabaran de nacer, sin que por ello se nos oculte o niegue su pasado. Una creativa vida anterior que los personajes confunden, transforman y renuevan en su constante y apasionado pasearse frente a la cámara. Pues esto es el cine de Pasolini: un cine donde gana siempre la vida por encima de la muerte. Y cuando se impone la muerte, cuando es la muerte la que aparece victoriosa, lo hace para resaltar lo mágico e imperioso, lo milagroso que tiene toda existencia. A través de la carne y el cuerpo que son sustitutos del alma en esta vida pero sin los cuales no podría entenderse ninguna verdad sustancial como, de una u otra manera, entendieron las más preclaras, visionarias y lúcidas doctrinas gnósticas.

En su cine, de hecho, Pasolini se atrevió a fusionar dos particularidades de la vida que el catolicismo separó y el paso del tiempo agrandó –véase el estallido científico, las dos guerras mundiales y toda la curva de pensamiento post-Hiroshima-: verdad y realidad. O realidad y verdad. Dos conceptos aparentemente asimilables pero, en verdad, muy difíciles de conjugar que Pasolini diferencia perfectamente en su constante búsqueda de la inalienable belleza de lo real. Entendiendo lo real en su más amplia medida –desde el exabrupto, el uso vulgar del lenguaje, el bostezo, la sonrisa o el charco preñado de suciedad y estiércol ubicado en un pantanal- como una fuente de poesía y de belleza donde se revela lo divino y, por tanto, nace y se abre la verdad como un todo incontestable que alberga al ser humano en su seno, tal y como lo hacen las melodías de Johann Sebastián Bach que ubicadas en algunos fragmentos de sus películas, permiten al espectador cobijarse en el manto perfecto, para asistir a los misterios siempre velados y ocultos de la creación. De lo divino jamás distanciado de lo humano tal y como lo humano no puede ni ha de estarlo de lo natural.

Desde ahí se construye el cine de Pasolini. Justo desde ahí. Desde la belleza de lo real. Sin eludir la sangre que menstrua el mundo cada cierto tiempo para poder recomponerse y rehacerse y sin negar que esta sangre es la mayoría de las veces la de los asesinatos, el sudor, la fuerza y el inútil coraje que invade a tantos de los personajes –más bien personas auténticamente reales- que aparecen en su cine. El cine de un hombre que fue un profundo amante de la vida y que, por tanto, desarrolló un intenso amor no ya hacia la clase proletaria sino al comportamiento tipificado de las clases más bajas de la Calabria, Nápoles; de esa Italia del Sur donde a pesar de su aparente aislamiento, fealdad y falta de compromiso, Pasolini descubrió que habitaba la verdadera vida de su país. Pues entre los delincuentes, matronas y advenedizos, se aunaban la tragedia y la poesía de forma tal que a través de ellos, se ponían de manifiesto a las más procelosas mentiras de la sociedad de consumo, su auténtica realidad. Teniendo en cuenta que, en verdad, tantas veces el delincuente, el asesino, el estafador y el clásico ladrón callejero italiano, no eran sino formas sumarias que componían ese velo movedizo que no permitía observar el primer crimen social (origen de lo cultural) cometido con anterioridad que salvaguardaba a las clases burguesas en sus recintos cerrados (véase Teorema). Dejando a la intemperie,  a las clases desfavorecidas de una sociedad que sin ellas -las clases populares y, supuestamente, agresoras y agresivas de la sociedad- no tendría signos algunos de identidad.

Realmente, el que su cine no haya tenido prácticamente continuadores y resulte difícil de homenajear o incluso citar (más allá del sencillo, sentido y logrado homenaje de Nani Moretti en Caro Diario o los ya consabidos puntos de contacto de la primera época de Pasolini con el neorrealismo italiano), creo que se debe a la miopía con que se ha leído su acercamiento al vulgo, a la denostada plebe, su exaltación de la vida campesina y las pandilla y el punto de vista- como hemos dicho antes, muy próximo al gnóstico- desde el que se acercó a las relaciones entre el cuerpo y el hombre, la carne y la tierra. Las dimensiones simbólicas de ambas, aunadas de una manera íntegra y sin separaciones a la historia de lo espiritual. A la manifestación de lo divino recreándose a su gusto y juguetonamente, como los ojos de un niño, por todas las facetas de lo vivo, de lo existente.

Por ello –y parece mentira que haya que recordarlo otra vez o afirmarlo con rotundidad- contemplar el cine de Pasolini, como sucede siempre que nos asomamos por el vientre primero que engendró la cópula de este mundo, cuando nos perdemos por él sin atender a premio, castigo o consecuencia alguna, es una invitación a observar el rostro primero, verdadero y real de este mundo. La faz de la poesía. Su génesis. O lo que es lo mismo: aproximarme la problemática del ser humano, su nacimiento, su lento y tantas veces cruel caminar por las tierras y parajes desiertos, no como querríamos que hubiera sido, como ilusoriamente lo hubiéramos imaginado, sino tal vez como ocurrió en realidad. Sin falsos diletantismos y huyendo de aquellos tratados de moral que utilizaron el nombre de dios en vano para elidir narrar la primera historia violenta, la primera muerte y asesinato que forjara los límites de lo social, delimitando los territorios que separaran al hombre de su dimensión mítica y ancestral.

Así es el cine de Pasolini. Ni tan siquiera como la navaja de Buñuel. Más bien como la sangre vertida del famoso ojo andaluz. Eso es. Un recorrido por la mano que tiende la navaja del ojo hacia la sangre y de la sangre directamente hacia el culpable del primer asesinato: una búsqueda sin manipulación alguna, directa y frontal por atrapar el nombre del diablo, primera religión o estado que intentó suplantar a dios en vano, que pensó conocer el nombre secreto de dios y lo utilizó para cometer su definitivo asesinato. Un guantazo a la aparente santidad de las naciones cristianas. Su pulcritud. Una invitación a pensar Occidente desde la historia del incesto original. Teniendo en cuenta los inocentes que hubo que exterminar o marginar para construir su actual opulencia. Sus catedrales y ciudades asépticas, aparentemente ajenas a conflicto alguno entre castas o tribus, muy alejadas ya de considerar al brujo o al chamán como algo más que un mero referente exótico donde poder mirarse para saber quien son.

Eso es el cine de Pasolini. La poesía de los panes, el aliento de las calles, los rostros serenos, afeados pero rotundamente sinceros de la multitud. Y esta es la realidad de la que se ocupa, cercana en tantos aspectos a la transitada por René Girard en sus polémicos tratados antropológicos acerca de los rituales de violencia en las sociedades arcaicas y míticas y la mecánica de exclusión, de disuasión y castigo de los chivos expiatorios (inmigrantes, vagabundos) de nuestras sociedades. Un paseo mortífero hacia el recuerdo. Hacia esa Europa deseosa de olvidar su constitución violenta, su cruenta historia, que sólo podrá reconocerse, salvarse a sí misma, a través de una gnosis que, por ejemplo, el cine de Pasolini intentó ser. Lejos de todo apocaliptismo. Forjando las tenazas que unen al ser humano a la realidad. Dese el optimismo. El buen vino. La magia de la música o el lenguaje italiano, que no necesita acompañamiento alguna para deslumbrar o asombrar. Desde el diálogo. Un cine capaz- véase Pajaricos y pajarracos- de descifrar las claves del futuro de la Europa recién salida de las guerras o de su amada Italia, en trance inminente de olvidarse de sí misma y ser fagocitada por los nuevos emperadores (Silvio Berlusconi) y el circo eterno y continuo de su historia. Un cine en suma, que intenta delimitar el momento justo en que del árbol de manzanas frescas situado en la anciana historia de la humanidad, un portavoz de la comunidad, decidió acaparar los frutos en su capazo y morderlos hasta dejarlos secos, acabando con la edad del oro del hombre. Ese tiempo proverbial cuyos brillos consiguió reflejar en ese hermoso, real y grandioso fresco frugal que es su, así llamada, Trilogía de la vida. Su sincera revisitación de El Decameron, Los cuentos de Canterbury y Las mil y una noches. Su particular reivindicación de palabras como “inocencia”, “amor”  “creación”, completamente desacreditadas en la Europa post-mayo del 68.

Esa es la grandeza de Pasolini. Como la de su admirado Giotto. Como la de los grandes santones de la historia, los anónimos escritores de los evangelios apócrifos, el sufrido Rublev, o la magia que emana de los gestos de los personajes de Velazquez o de los cariacontecidos rostros de las escarpadas figuras retratadas por el Greco. Su verdad única e irrepetible que aún hace válidas, aquellas emotivas palabras de homenaje que Alberto Moravia le dedicara el día de su cruenta, deshonrosa muerte pero letal y exacta como la de todos los hombres valientes. La grandeza de haber necesitado únicamente una cámara, la compañía de unos cuantos leales actores (entre los que destaca el único e inconmensurable rostro de sus filmes, Ninetto Davoli) que trabajaban con él, más como una caterva teatral o un grupo de amigos enamorados del talento de su director que por intereses profesionales o monetarios, y la voluntad de no traicionarse a sí mismo, para dejarnos una obra, sí, puede que irregular pero que intuyo que el paso del tiempo va a ir magnificando, mimando y encumbrando hasta los altares donde deben encontrarse los escasos hombres que han merecido el título de artistas.

Aun a fuerza de ser reiterativo, sí que me gustaría decir, a modo de conclusión que tal vez, a día de hoy, y dada la crudeza del cine de Pasolini, dada la radicalidad de sus planteamientos, parezca retrógado volver de nuevo la atención sobre uno de esos escasos hombres que aparecen de tiempo en tiempo y casi por una suerte de destino milagroso consiguen que el verbo se haga carne y ejemplificar una actitud intachable tanto en su vida como en su obra –o al menos sin contradicciones entre ambas-. Pero lo cierto es que, si Pasolini yace un tanto en el olvido o la indiferencia más absoluta, considero que es más debido al supremo grado de atrofia intelectual y cerebral que recorre nuestras sociedades modernas que a causa de su misma obra. De hecho, Pasolini siempre fue consciente de esto. Y estoy seguro que no se sentiría sorprendido, al constatar cómo su intensa creación –a medida que va pidiendo a gritos una revisitación constante y es exigible su visionado si se quiere comprender el porqué hemos llegado a nuestra situación actual- va apartándose del ojo tanto de intelectuales como de curiosos del cine en general. Va quedando cada vez más confinada al territorio de una rara avis. En un terreno indefinido entre el cine de culto y el spaghetti-western, entre la obra canónica –Dreyer, Fellini, Welles- y la mera curiosidad apetitosa –Waters, Carpenter, Taviani-. Algo que no sucede, entiendo, por otra razón, sino porque en el fondo de su cine, late el grito compungido, airado –asimilable con el que pronuncia el enigmático personaje interpretado por Franco Cinti en Pocilga– de todos nosotros reconociendo  por una vez que bajo nuestro actual confort, bajo nuestra aparente inocencia, laten la muerte de aquellos hombres que nunca pudieron penetrar las fronteras. Las muertes del hambre, de la espada y la ruindad. Y, de una u otra manera, todos –en un tiempo ancestral y mítico que se repite hasta llegar al presente- hemos y seguimos colaborando a ello. 

En suma, sí, el  cine de Pasolini es directo como la verdad. Fácil, mucho más fácil de comprender de lo que parece. Como su Cristo. Esa paloma mensajera que trajo un mensaje que, a día de hoy, -y basta de nuevo acercarse a los oscuros motivos que pudieron decretar la muerte del cineasta- tampoco sería permitido: la necesidad imperiosa de que llegue el día en que el hombre se enfrente a la ley, la retuerza y ésta quede asfixiada por su propio yugo. La irrefrenable necesidad de que el ser humano acabe, al fin, imponiéndose a la ley sin necesidad de derramar sangre alguna y comience a mirar, a observar por una vez ese milagro que es la existencia y nuestro mundo con el mismo amor con el que, acaso, pudo ser creado por dios. Con el mismo amor radical con el que Pasolini construyó toda su obra para no dejar indiferente a nadie. Al contrario. Para poder testificar ante dios el día de su muerte que nada humano, ni siquiera el dolor de los otros, le había sido ajeno, y ahí estaba su arte –ese arte que nos legó y del que todos podemos disfrutar- para ratificarlo. Para que nadie, al fin, volviera a tomar el nombre del arte y el amor en vano a costa de morir sepultado en sus propios vómitos. El vómito y la diarrea de la ambición que corroe, envenena y sepulta a tantos hombres de buena voluntad en las policlínicas, policiales y ajenas a todo sentido común sociedades de nuestra Europa moderna. Shalam

 ما حكّ جْلْْْْْدك مثل ظْفرك

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Mi nombre (creo) es Alejandro Hermosilla. Amo la escritura de Thomas Bernhard, Salvador Elizondo, Antonin Artaud, Georges Bataille y Lautreamont.

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