Juan Villoro: testigo azteca

0

Hace casi seis años tuve la oportunidad de realizar una entrevista a Juan Villoro que apareció en la revista El coloquio de los perros. Un auténtico placer. Puesto que el escritor mexicano no sólo posee un verbo ágil que le permite dialogar sobre las más variadas cuestiones con total naturalidad sino que posee un carácter amable y empático que hace muy disfrutable su presencia.

Referir la trayectoria de este notable articulista y ensayista que nos ha llevado a los más diversos confines de la literatura y el mundo sin permitirnos una mueca de bostezo y ha sabido sortear con soltura, como si de Garrincha se tratara, todos los enemigos que han intentado evitar que su pluma se ocupara de los más diversos temas, supongo que, a estas alturas, es banal. Tan sólo desearía subrayar lo que de cualquier lector avezado es sabido. Que todo el que quiera iniciarse o profundizar en la literatura mexicana actual —de la que es referente ineludible— está obligado a sumergirse en algunos de sus sorprendentes cuentos o navegar hasta perderse en el entramado narrativo infinito de novelas como El disparo de Argón, El testigo o Materia dispuesta.

Ahí la dejo:

EL COLOQUIO DE LOS PERROS: En primer lugar, querría preguntarte por la influencia de tu padre a la hora de comenzar a escribir. Tus padres se divorciaron cuando tú tenías nueve años y, según parece, el influjo que tu padre, Luis Villoro, dejó sobre ti no fue decisivo para animarte a escribir. Sin embargo, tu progenitor fue un intelectual muy reputado. Me gustaría que me explicaras esto.

JUAN VILLORO: Seguramente, como suele suceder en las relaciones familiares, hay muchas cosas que uno recibe y que, sin embargo, le pasan inadvertidas. Realmente, el contacto con el padre es fundamental en muchos sentidos. Antes que nada, por la impronta genética que marca la manera de hablar y de acercarse al lenguaje y luego también, en mi caso, por una relación cultural que con el correr de los tiempos se fue afianzando […] Yo no tuve una educación en la infancia en que, digamos, me dieran libros para niños. No tuve pues una educación muy literaria como, por ejemplo, la que tengo hoy en día con mi hija, que sí se conforma en buena medida por los libros y un diálogo a partir de los mismos. En verdad, no fue algo muy consciente el que yo relacionara los libros que había en mi casa con una tradición familiar que yo heredaba, sino que todo esto se fue dando posteriormente y de una manera natural. Pero sí que, desde luego, debe haber una influencia de él en mí, aunque esto yo no lo haya elegido ni reflexionado de manera consciente.

ECP: ¿Y cuál es el libro de tu padre que más valoras?

JV: A mí me gustan mucho dos libros de él que desde los títulos me parecen realmente sugerentes. En primer lugar, un ensayo que se llama La significación del silencio, que es un texto inspirado en parte en la filosofía de La India, a partir de la cual él intenta analizar la significación, el valor filosófico del silencio. Y en segundo lugar, te citaría La mezquita azul, que es una aproximación al fenómeno religioso desde una perspectiva racionalista. Consiste en un ingreso a una mezquita para tratar de entender lo inefable, la presencia de la divinidad, de lo sagrado, sin utilizar el repertorio canónico que en una mezquita dependería de la mentalidad musulmana. Es decir, consiste en intentar entender ese hecho sagrado-religioso a partir de un discurso racional-filosófico, lo cual me parece muy interesante. Además, este libro tiene un preámbulo literario que me parece espléndido y en el cual se realiza la descripción de la mezquita. En fin, estos son los libros que más me han entusiasmado de él.

ECP: ¿Y de los que realizara sobre México?

JV: Bueno, me parece que El proceso ideológico de la revolución de independencia. Me gusta mucho su pulso narrativo, pues está escrito de una manera muy diáfana y estimulante.

ECP: Otro asunto que me gustaría aclarar es el hecho de que, según he leído, para ti el Cid significó tu primer personaje amado y una incitación mágica a la lectura cuando, realmente, toda tu obra está compuesta por una verdadera caterva de personajes anti-épicos. ¿De dónde puede venir esa primera fragmentación entre el héroe clásico elegíaco y el antihéroe moderno que caracteriza tus narraciones?

JV: A mí, realmente, lo que me interesa mucho de esta anécdota que me relaciona con el Cid son los equívocos culturales que permiten que uno llegue a una obra de arte determinada. En mi caso, la aproximación al Cid fue totalmente azarosa y tuvo mucho que ver con la contemplación de la película de Charlton Heston y Sofia Loren, que fue una superproducción de la época que recuerdo haber visto el primer día de las vacaciones de verano. En verdad, era impresionante ver todo ese desfile de batallas, relieves, y recuerdo la última escena en que, ya muerto el Cid, es montado en su caballo y lanzado contra los moros que huyen despavoridos al ver llegar al enemigo que daban por muerto. Así, este personaje que seguía ganando batallas después de morir se convirtió para mí en un héroe fascinante. Me encantó también toda la parte de imaginería o iconografía de las cruzadas, como los ropajes, las armaduras o las espadas. Llegué a aprenderme el nombre de las espadas del Cid. Por tanto, este mundo me cautivó a partir de esta película. Lo que yo no sabía es que esto tenía que ver con la literatura, pues ni siquiera sabía que esta historia estaba basada en un hecho anterior o en una figura con visos históricos. Así, cuando yo, posteriormente, llegué al libro de una manera forzada a través del colegio, en realidad, me pareció un libro intransitable, además de raro, puesto que yo leí una versión en español antiguo. Es decir, me estrellé contra el libro. Me resultó muy sorprendente que una epopeya que a mí me había encantado en el cine se basara en un texto anterior que yo no podía descifrar. De esta manera, luego dije en broma que era como ver una película maravillosa con un guión muy malo tomando como guión al libro original […] Por supuesto que esto procedía de un desencuentro debido a mi escasa preparación para enfrentarme al libro que, muchos años después, consideré extraordinario, pero cuando me introduje en él en la infancia como si me hubiera puesto delante de un cómic o un libro de historietas, no pude leerlo como correspondía. A mí me interesan esos desencuentros —cómo alguien, de repente, piensa que una figura de la literatura clásica es un personaje de Walt Disney y cómo mucho tiempo después, se decepciona con el original que no está a la altura de esa obra que recibió de Walt Disney— puesto que te hablan, en muchas ocasiones, de la manera en que uno entra a la lectura o a las obras de arte y que yo he tenido siempre presente […] Para mí, el Cid era un héroe en un momento en que los héroes son posibles, que es el tiempo de la infancia, y así como tenía ídolos de fútbol o figuras ejemplares como Superman o Batman, pues el Cid estaba en mi santoral por más que fuera un héroe del pasado. Naturalmente, cuando fui creciendo, comenzaron a interesarme más las caídas que los triunfos. Me interesaban más las historias que tenían que ver con una derrota, una pérdida o una carencia y muchas de las que yo he escrito son de perdedores, lo que entronca con nuestro tiempo en que la mayoría de narraciones nos refieren a antihéroes, de lo que da cuenta toda la narrativa de la posguerra europea y la actual. El hombre contemporáneo, desde luego, es un héroe que es, difícilmente, un héroe ejemplar como podría serlo el Cid.

ECP: Bueno, pues, en cierta parte, está bien explicado lo que te pregunté. En el trasvase del cine al libro o lo que es lo mismo, del arte a la realidad, perdiste un héroe y te encontraste solo aun estando con él. Un hecho muy irónico y que serviría para definir a muchos de tus personajes […] Otra pregunta que te quería realizar es la influencia de De perfil de José Agustín en tu obra, que yo percibo, por ejemplo, en muchas de las narraciones de Tiempo transcurrido.

JV: El libro de José Agustín fue un libro decisivo para mi generación y, de hecho, influyó mucho en Tiempo transcurrido, que dediqué a él. Es un autor que influyó mucho a algunos escritores de mi generación y cuya recepción crítica no creo que estuviera a la altura de su propuesta que fue más bien vista como una propuesta de época o de moda que como lo que pienso que era: una propuesta de ruptura. Él aportaba procedimientos técnicos insólitos para la literatura mexicana, como el punto de vista adolescente, el uso extensivo del lenguaje coloquial, ciertos recursos de los medios masivos de comunicación como la yuxtaposición de escenas tan cara al cine, recursos del cómic como las onomatopeyas, parodias de la televisión… Todas estas aportaciones que, por ejemplo, la crítica argentina valoró mucho en Manuel Puig, yo creo que se debían de haber valorado más en la obra de José Agustín y ahí hubo un desencuentro entre la obra y la crítica. De todas maneras, ha sido un escritor que ha tenido muchos lectores y que marcó a muchos escritores en ciernes. Su libro todavía hoy se sigue leyendo mucho pero, realmente, las valoraciones culturales son muy caprichosas. Así como Puig tuvo mucha fortuna crítica en Argentina al contrario que Cortázar, José Agustín no la tuvo en México.

ECP: ¿Y en qué medida podrías relacionar una obra como la de José Agustín con un libro como Obsesivos días circulares de Gustavo Sainz, con el que yo encuentro algún que otro reflejo?

JV: Hay relaciones. Sí. De hecho, ellos dos comenzaron a escribir en México dentro de lo que, como sabes, se denominó literatura de la “onda”. Y hay una antología de Marco Glantz, Onda y escritura en México, que terminó por establecer una dicotomía un tanto forzada. Por un lado, estaban los escritores jóvenes que formaban parte de la “onda” que tenían muchas cosas que decir, pero las querían decir más como roqueros que como escritores y, por otro lado, estaban los que se encerraban en la propia escritura influenciados por el noveau roman tan en boga en aquella época y afines a Salvador Elizondo y la literatura fantástica. En fin, yo creo que esto es una falsa oposición que dificultó también el entendimiento de estos escritores. Y, por ejemplo, lo que tú mencionas es muy interesante porque Gustavo Sainz, en el libro que apuntas, surgiendo de la literatura de la “onda” trata de pasar a la escritura, a un proyecto casi joyceano de escritura muy interesante y trata de borrar esa frontera.

ECP: Apuntando ahora al tema de la extremización del lenguaje, te quería resaltar un hecho curioso y que también, por ejemplo, encuentro en tu obra. Me resulta sorprendente que con la gran amalgama indígena que hay en México, esa influencia no esté tan presente en la obra de los autores actuales de una manera directa. Y digo de una manera directa porque me parece a mí que sí se encuentra contenida en el estilo; es decir, en las elipsis, en el vértigo del lenguaje ante lo desconocido, en una estructura “ausente”, digámoslo así, usando una expresión de Umberto Eco. ¿Qué piensas de esto? Porque yo encuentro en los elementos sorpresivos, irónicos, en los tiempos destemplados de la literatura mexicana, un enfrentamiento entre dos culturas que, a pesar de los siglos, no se han llegado a ensamblar del todo, lo que permite la inclusión continuada de exabruptos y sorpresas.

JV: Ciertamente, la cuestión indígena no está todavía resuelta en México y el mayor ejemplo de esto estaría en el levantamiento zapatista del 94 que, por supuesto, no ha encontrado una solución y que puso en escena una quiebra cultural y una falta de entendimiento absoluto entre dos modelos de sociedad: el modelo indígena y el occidental. Y esto, desde la Conquista hasta nuestros días, no ha sido resuelto. Por ejemplo, en el siglo XIX, la apuesta criolla, la apuesta de los liberales mexicanos —José María Luis Mora, Guillermo Prieto, etc— pensaba que lo mejor que se podía hacer era integrar todas nuestras diferencias en una sola nación, puesto que el desafío era la pobreza y no en sí la cuestión indígena. A partir de la revolución mexicana, se reconoció el elemento indígena como un elemento fundacional de México, pero antes de la Revolución esto no estaba claro. Una vez acaecida la Revolución, el elemento indígena resalta en los murales al tiempo que se realiza todo un discurso que intenta recuperar esta faceta. Sin embargo, el elemento que se recupera es un elemento de “otredad”, porque el problema indígena, para nosotros, es intrahistórico […] Hay, por lo menos, sesenta comunidades indígenas con lenguajes totalmente diferentes, visión del mundo propia, cosmogonía propia, tradiciones propias y usos y costumbres propios que están coexistiendo con el México que llamamos moderno pero sin integrarse totalmente a él. Todo mexicano ha tenido experiencias de desencuentros y “otredades” con este México que no se conoce. Guillermo Bonfil Batalla, el antropólogo, lo definió como México profundo; un México que está presente pero que está enterrado. Así, los mexicanos continuamente tenemos este encuentro con algo que, en mayor o menor medida, valoramos pero, al mismo tiempo, desconocemos. La historia de las comunidades indígenas es la historia de un desconocimiento. No sabemos, no tenemos las claves para entrar ahí. Nosotros, por ejemplo, cuando leemos la historia de la conquista de México, a pesar de que, de una manera retórica y con mucha énfasis en el discurso oficial, nos ponemos de parte de los indígenas —la historia que se cuenta en nuestros libros de texto es los mexicanos eran aztecas y luego llegaron los españoles y nos invadieron, destruyeron y despojaron— tiene, al menos, un matiz muy curioso puesto que, en un momento, se dice que nos independizamos de los españoles y volvimos a ser. Es decir, éramos y volvimos a ser. ¿Te fijas? Y no se piensa en lo que realmente ocurrió, que fue un crisol en donde surgió un híbrido que somos los mexicanos, que dependemos tanto de los españoles y su idioma como de la impronta indígena con el problema añadido que, observo, muy, muy grave para nosotros que es éste: aunque nosotros ideológicamente nos pongamos de parte del mundo indígena, carecemos de claves ontológicas y epistemológicas que nos permitan definir cómo somos y cómo conocemos para llegar a lo indígena. Se ha perdido esa vía de acceso porque, además, las propias comunidades indígenas son comunidades del presente que no necesariamente han realizado este trabajo antropológico hacia atrás de recuperar sus raíces. Hay, por supuesto, un acervo mitológico que conservan en lenguas, tradiciones, ceremonias y costumbres pero difícilmente nos pueden contar cómo era el mundo de los aztecas cuando llegaron los españoles, lo que probablemente no puede contar nadie. Así, cuando nosotros leemos una crónica de la conquista, generalmente, es bajo la perspectiva occidental realizada, no necesariamente por alguien como Hugh Thomas, que es inglés, sino por un mexicano que, necesariamente, se sirve de una óptica occidental para llegar a lo propio. Así, nuestra cultura está compuesta por este híbrido que nos confiere una riqueza muy especial, pues nuestra sociedad tiene un mundo anterior a diferencia del europeo y posee un sincretismo posible pero, al mismo tiempo, nos concede un desencuentro que no necesariamente se da en las sociedades europeas porque las claves del mosaico indígena son claves totalmente dispersas. Un error frecuente, por ejemplo, que se comete, es considerar al mundo indígena como un mundo monolítico. Es decir, que todos los pueblos indígenas piensan lo mismo y, es cierto y posible que entre sí puedan tener más similitudes que las que comparten con el mundo occidental, pero hay acusadas diferencias entre ellos. Por ejemplo, hay culturas migratorias como los mixes de Oaxaca, que se establecen sin ningún problema allí hacia donde se dirigen, pero hay culturas defensivas o aisladas que no permiten esto y hay, por ejemplo, discrepancias muy grandes entre distintas comunidades indígenas. Por tanto, tenemos un inmenso mosaico cultural ante el que no hemos podido responder de una manera eficaz y ahí está el tema de Chiapas y la falta de acuerdos al respecto […] En este sentido, la literatura es un espejo de todo esto. En verdad, sería un poco artificioso que un escritor del mundo urbano —y casi todos lo somos— escribiera la vida de un zapoteca aislado en la sierra de Oaxaca y, por ello, lo que se da es, en el mejor de los casos, un encuentro como el que ocurre entre Carlos Castaneda y el yaqui don Juan, que es un encuentro de “otredades”. El yaqui le enfrenta a don Juan con un método de conocimiento que implica una sacudida esencial a través de diferentes substancias. De este modo, yo creo que este tema está muy presente en nuestra literatura pero de una manera peculiar. En ella no encontramos tanto a los indígenas como protagonistas sino como representantes de este espacio que nos rodea y define un poco lo que somos, pero al que no siempre tenemos acceso. Y esto lo encontramos tanto en un cuento como ‘Chac Mool’ de Carlos Fuentes, donde hay una especie de profecía prehispánica que se cumple dentro del cuento, como en cuentos más recientes y urbanos de José Emilio Pacheco.

ECP: Por esto, supongo, por ejemplo, la metáfora del axolotl que concibiera Roger Bartra.

JV: Claro. En el caso de Bartra, se trata de una figura anfibia por definición. Yo, por ejemplo, en Materia dispuesta utilicé también mucho el tema del axolotl porque la misma transcurre en Xochimilco, que es donde queda el último remanente del lago de los aztecas y donde se encuentra el axolotl. Una de las características, precisamente, del axolotl es que puede mutar en salamandra, pero no todos ellos lo hacen sino tan sólo algunos. Para Bartra, por esto mismo, este hecho es una definición muy clara de una identidad híbrida que puede cambiar pero no siempre cambia. Y bueno, Nestor García Canclini ha hablado también de las culturas híbridas, puesto que este hecho está muy presente dentro de toda la cultura mexicana.

ECP: En este sentido, tú también eres un producto híbrido, pues tu madre era de Yucatán, tu padre de Barcelona y tu educación es, en buena parte, germánica y mexicana, lo que viene a transfigurarse de manera recurrente y simbólica en cómo afrontas la transfusión de géneros en tu literatura.

JV: Sí. Estoy de acuerdo. Además, este híbrido me constituye también de una manera generacional. Por ejemplo, la generación del medio siglo, la de los años 50, fue la generación que, fervorosamente, leyó El laberinto de la soledad o a Carlos Fuentes entendiendo a lo mexicano como un canon totalmente distinguible de otras identidades y, sin embargo, mi época es la puesta en crisis de esta regla, pues poseemos una identidad más bien múltiple, fragmentaria o provisional que es, digamos, lo que Bartra registra en La jaula de la melancolía. Sí tenemos una noción de pertenencia —y, por ejemplo, mi novela El testigo es una exploración sobre esta noción a la que llegamos gracias a la fórmula literaria concedida por Velarde— pero la idea de un mexicano unívoco esencial se ha perdido. Hay muchos modos de ser mexicanos y hay una pluralidad enorme de opciones dentro de este campo de pertenencia, que es un poco lo que a mí me ha tocado pensar y vivir desde la literatura y la realidad.

ECP: Fíjate que yo te ubicaría dentro de los postulados que prefigura Bartra pero, al mismo tiempo, te situaría como descendiente inmediato de Ibargüengoitia, cuya influencia sobre tu obra, pienso, es muy marcada. Al mismo tiempo, me parece muy curioso, a su vez, que en un medio tan híbrido como México aparezca un escritor tan periférico pero, a su vez central, como es Ibargüengoitia.

JV: Sí. Totalmente de acuerdo. Su influencia en mi obra es muy grande. Y, de hecho, también es bastante reseñable, el hecho de que Ibargüengoitia haya sido muy incomprendido por la crítica. A mí me tocó hacer junto a Víctor Díaz Arciniegas, la edición crítica de su obra para la Colección Archivos y, en verdad, nos sorprendió mucho la opacidad y la falta, incluso, de referentes críticos sobre Ibargüengoitia. Era un autor muy leído que se disfrutaba enormemente, pero del que no se mencionaba casi nunca su nombre en congresos y del que no se presentaban casi ponencias en estos encuentros. Sin embargo, a la hora de tomar cervezas y conversar, su nombre siempre estaba en boca de todos. Era el autor que todos leíamos fervientemente pero del que no se reflexionaba. No formaba parte del canon crítico quizás por carecer del prestigio de lo serio dentro de una literatura tan desgarrada como la mexicana, en la que el humor es una “rara avis”, un ave difícil de acomodar […] Ibargüengoitia tuvo que padecer esto y él mismo se quejó en más de una ocasión, a veces, con mucho humor y, en otras ocasiones, con amargura.

ECP: Lo cual es muy curioso porque si por algo se caracteriza el mexicano, en general, es por ser muy afable, muy amable e irónico. Sin embargo, su literatura se toma, en ocasiones, muy en serio a sí misma casi de una manera desmesurada.

JV: Sí. Muy desgarradoramente.

ECP: Bueno, y centrando un poco más tu biografía intelectual. ¿Dónde estabas cuando ocurrieron los hechos de Tlatelolco y cómo te afectó este hecho aunque fuera de manera indirecta?

JV: Yo tenía doce años y me encontraba en mi casa. Mi padre formaba parte de la coalición de maestros, que era la organización de los maestros de la universidad que estaban apoyando a los estudiantes. Los estudiantes estaban asociados en el Consejo Nacional de Huelga y los profesores en la Coalición de Maestros. Mi padre participaba mucho en esta asociación. Mis padres ya se habían divorciado y, en concreto, mi padre tenía un año sabático, por lo que mi madre le instaba mucho a que se tomara ya este año por miedo a que lo arrestaran. En aquella época, ya habían arrestado a Eli de Gortari o a Heriberto Castillo y Elena Garro que, por otra parte, me parece una fabulosa escritora —Los recuerdos del porvenir es una obra inmensa— realizó una famosa denuncia contra mi padre por venta de armas cuando ya no estaba bien de la cabeza, por lo que tampoco hay que tomársela demasiado en serio. En su pleito con Octavio Paz que, por aquel entonces, estaba considerado un hombre de izquierdas, Garro realizó denuncias contra toda la clase intelectual que no habría que tomar muy en serio. Lo que ocurre es que esas denuncias, en su momento, sí que tuvieron un gran impacto, porque no sabíamos a cuánta gente iban a detener. Mi padre no sabía si lo iban a hacer con él y no asistió a Tlatelolco un poco presionado por todos nosotros. Se quedó en México y no lo arrestaron. Yo recuerdo que, como iban a hacer las Olimpiadas ese año, fuimos a un entrenamiento de waterpolo a la Universidad y se le acercó una persona a mi padre a decirle que estaba en la lista negra, lo iban a detener y debía irse de México. Sin embargo, él no se fue y no lo detuvieron. Luego, lamentó un poco el no haber sufrido la suerte de sus compañeros […] Y por indicarte algo más sobre Elena Garro por tu curiosidad, te recomendaría que leyeras el diario de Bioy Casares sobre Borges. En la entrada de este diario correspondiente a octubre de 1968, Bioy cuenta cómo ellos recibieron de Garro una nota en que les apremiaba para que redactaran un texto felicitando al gobierno mexicano por la matanza de Tlatelolco. Asunto que, en verdad, realizaron, lo que es terrible. Terrible que ella se lo demandara y que ellos lo redactaran.

ECP: ¿Y qué piensas de la definición de Paz de estos hechos, una vuelta catártica al tiempo cíclico y piramidal de la sociedad azteca, sobre la que Ibargüengoitia ironizaba?

JV: Yo pienso que la equivocación de Paz es querer explicar la realidad a través del mito. Yo creo que el mito sirve para ilustrar la realidad pero no para explicarla. Por ejemplo, Gaston Bachelard distingue esto muy bien. Si el pensamiento moderno utiliza los mitos y las metáforas como una forma de ilustración de la realidad, se encuentra dentro del discurso racional. Si el mito es explicación de la realidad, nos encontramos dentro de una lógica que es irracional, que depende de una concepción cosmológica o religiosa y yo creo que ahí Octavio Paz realizó algo muy desbordado y muy difícil de sostener. Tan desbordado como las teorías de un movimiento llamado los reginistas, que se fundan en el caso de Regina —una mujer que murió en la plaza de Tlatelolco— para instaurar toda una teoría que sostendría que este sacrificio y estas muertes eran necesarias para fundar una nueva edad de los mexicanos aunada con un nuevo esclarecimiento espiritual. Velasco Piña escribió este libro llamado Regina, que es un best-seller de new age… Digamos…

ECP: Apocalíptica.

JV: Sí. Exactamente. En fin, lo de Velasco Piña es lo de Octavio Paz pero llevado a un nivel delirante. Yo creo que lo de Octavio fue un intento retórico interesante de explicar estos sucesos donde se dejó llevar por su gusto por la simbología, que en él siempre estuvo muy presente, pues hay explicaciones racionales para estos hechos.

ECP: Por ejemplo, supongo que la influencia de Estados Unidos sería muy importante.

JV: Pues no sé. Pasaron muchas cosas. El estado mexicano era un estado monolítico y era un estado que había crecido de la misma manera siempre. Era un estado que había emanado de la Revolución mexicana en el que había habido un pacto tácito entre intelectuales y generales para crear el estado moderno. Los generales necesitaban legitimidad porque ellos habían ganado el poder por las armas. Al mismo tiempo, por el hecho de estar en el poder, tenían el mando sobre buena parte de la cultura mexicana. Y al amparo de la Revolución mexicana surgieron el Fondo de Cultura Económica, el Colegio de México, la UNAM, el libro de texto gratuito y una cantidad de instituciones realmente insólitas en América Latina. Este factor de conveniencia permitió que las clases medias se integraran en un gobierno que era autoritario sin llegar a ser una dictadura y este pacto funcionó hasta los años 60. Pero en los años 60 las clases medias querían otro tipo de integración en la sociedad —una integración democrática, participativa, dialogante e incluyente— y el gobierno seguía siendo un gobierno autoritario y que manejaba todo con los viejos pactos de antes, pactos corporativos con los sindicatos, el ejército y los distintos sectores. Yo creo que lo que acaeció en el 68 tiene que ver mucho con este desencuentro: la necesidad de un sector amplio de capas medias liberales de tratar de incorporarse a una sociedad que no les dejaba actuar. De ahí que el siguiente régimen político fuera el de Echeverría, que planteó la llamada apertura democrática en donde cambiaron bastantes cosas, al menos a un nivel cosmético y de fachada para permitir que el PRI siguiera gobernando hasta el 2000, pues todavía se pudo perpetuar un poco gracias a esta flexibilidad.

ECP: Respecto a Tlatelolco, comentarte un hecho curioso y cruento al mismo tiempo y es la posibilidad de que varios de los mejores escritores mexicanos de este tiempo hubieran muerto allí o al menos hubieran sido censurados para siempre, como se puede observar un poco con el movimiento infrarrealista. ¿No crees?

JV: Bueno, yo creo que el infrarrealismo ni siquiera llegó a ser censurado.

ECP: Más bien ninguneado, ¿no?

JV: Sí. Fue ninguneado totalmente. Y esto tiene que ver un poco con lo que estábamos hablando antes. La sociedad mexicana tuvo durante todo el siglo XX una estructura muy piramidal en donde buena parte de la cultura se hacía por canales oficiales. La mayoría de nuestros escritores nacionales trabajaban en un cargo público fuera este de mayor o de menor nivel. José Gorostiza, por ejemplo, fue Viceministro de Relaciones Exteriores, Octavio Paz trabajó 28 años en el servicio exterior, José Vasconcelos fue ministro de Cultura, Martín Luis Guzmán fue presidente de la Comisión de texto gratuito, Salvador Novo fue director del Departamento de Teatro, Daniel Cossío Villegas fue fundador del Colegio de México, Sergio Pitol tuvo muchos cargos en la diplomacia, José Luis Martínez dirigió el Fondo de Cultura Económica… Es decir, hubo una innumerable cantidad de escritores que participaron en cargos públicos directamente relacionados con la política. El beneficio fue que tuvimos instituciones mucho más sólidas y abiertas que el resto de países de América Latina y la desventaja fue también que hubo una cultura mucho más oficiosa que permitió menos la disidencia […] Si tú observas la historia de las vanguardias, en México ha habido muy pocas vanguardias radicales salvo, acaso, el estridentismo, que fue exitosa en términos relativos, pero fíjate que terminó llevando a muchos de sus componentes a diversos cargos públicos. En México no hubo movimientos, por tanto, como en otros países de la América Latina, como los nadaístas, el techo de la ballena o La Mandrágora, que eran personas que se postulaban fuera de la sociedad y desde allí realizaban su literatura […] En México siempre han pasado el prestigio y la publicación por canales más o menos oficiales. Si tú piensas, es inaudito en términos de la audacia de la propuesta y de la generosidad de la recepción que El llano en llamas se publique en la editorial del estado, el Fondo de Cultura Económica. Es un libro de una gran novedad técnica tipo William Faulkner no visto en la literatura mexicana hasta entonces y viene de parte de un escritor desconocido que desea publicar su primer libro —objetivo que logra sin problemas— y se publica ni más ni menos en la editorial fundamental del estado. Esto es muy raro. Los escritores vanguardistas publicaban en los medios del estado. Así, esto trajo consigo el beneficio de que fuera posible el caso de Rulfo y el maleficio de que ciertas vanguardias más radicales fueran declaradas asociales antes de poder existir, como fue el caso de los infrarrealistas […] Los infrarrealistas —y yo traté mucho a Mario Santiago, menos a Roberto Bolaño, algo a Héctor Apolinar, algo a Mario Raúl— hasta la fecha fueron vistos como vagabundos delincuenciales. Pagaron demasiado caro su apuesta […] Eso sí, lo que está todavía por verse es la calidad literaria del grupo. A mí me tocó llevar el manuscrito del primer libro de Mario Santiago al Fondo de Cultura Económica que se va a publicar en España, lo cual es otra de las paradojas mexicanas, y me he encontrado con cierta resistencia. Sin embargo, yo creo que va a revelar a un poeta muy interesante y que no se encuentra dentro de los cánones mexicanos, pues se encuentra más cercano a los poetas beatniks o a los nadaístas colombianos que a nuestros propios poetas […] Al mismo tiempo, te diría que la estatura de las voces de los poetas infrarrealistas es difícil de calibrar. Ellos mismos tienen una actitud curiosa. Roberto Bolaño, que tenía hasta cierto punto un temple autoritario respecto a la historiografía del infrarrealismo, consideraba que el movimiento estaba hecho por él y por Mario Santiago y murió el día que ellos decidieron que muriera. Es decir, de acuerdo con la teoría de Bolaño, el infrarrealismo sirvió para alimentar como tema su obra narrativa y mitologizar ese mundo con Los detectives salvajesque es una respuesta literaria soberbia a este hecho hasta tal punto de conseguir que una época que quizás no fuera tan valiosa trascendiera y engrandeciera gracias a este entramado que le confiere el novelista […] Si te fijas, incluso la idea fundamental del detective salvaje es la idea del poeta sin obra. La idea del que investiga la realidad por métodos ilegales y que hace de su vida una obra de arte. La estética del detective salvaje se encuentra en la forma en que vive. No en lo que escribe ni en lo que genera y, en este sentido, los visceral-realistas serían más poetas de la vida que poetas de la obra. Y ahí nos estaría diciendo Roberto Bolaño lo siguiente: lo importante del infrarrealismo no fue el infrarrealismo sino la forma en que vivió, que me permite a mí muchos años después mitologizarlo desde la narrativa. Así, digamos, es una apropiación crítica. Ahora, qué tan cierto es esto y qué tan importante fue la obra de los infrarrealistas, es algo que está todavía por conocerse.

ECP: Siguiendo con el tema de la literatura y el poder en México, me gustaría comentarte lo que sucede, por ejemplo, ahora mismo con las Becas de creación que se les concede a los nuevos escritores para que publiquen nuevos libros, lo cual, si se entiende bien, es un factor similar a lo que ha sucedido en México desde siempre en el terreno cultural.

JV: Sí. Exactamente, esta es otra de las paradojas de México, pues este país tiene una capacidad instalada muy grande para absorber iniciativas culturales. Estas becas fueron creadas con un fin político, evidentemente. Interesaba que no hubiera una disidencia cultural para que los intelectuales estuvieran discutiendo sobre quién va a ganar un premio, una beca o un subsidio sin permitirse cuestionar el sistema, lo que ha limado un poco a la literatura mexicana. Ahora sí, la parte noble de este sistema, precisamente, es que permite que muchos escritores hayan hecho sus primeras armas en talleres del estado, pudieran publicar, recibieran becas y pudieran vivir de lo que producen.

ECP: Lo cual, por otra parte, está muy bien.

JV: Exactamente. Por lo tanto, este funcionamiento tiene un lado positivo y negativo. Hay que leer, eso sí, las trayectorias individuales, puesto que el hecho de que Carlos Monsivais haya publicado un libro en una editorial del estado no quiere decir que haya bajado la temperatura crítica de sus artículos, o que Sergio Pitol haya trabajado tanto tiempo en la diplomacia no quiere decir que haya escrito una obra distinta por haber trabajado en este ámbito. Fernando del Paso estuvo también en la diplomacia mexicana y no creo que hubiera realizado una obra distinta sin haber estado en ella. Desde luego, hay que rastrear la trayectoria de cada escritor porque, por supuesto, hay también otros escritores que lo son únicamente de burocracia y oficina y que si no tuvieran puestos burocráticos nadie los publicaría. Hay que ver esos dos aspectos y cada cual debe lidiar con ellos. Yo en lo personal pues te diría que desde hace tiempo no acudo a ningún apoyo oficial de partido político alguno porque puedo vivir de mi trabajo y me mantengo al margen, pero respeto mucho a un poeta que no tiene más remedio que pedir una beca por más que sea la segunda o la tercera que solicita.

ECP: Y dentro de este panorama complejo, difuso y transcultural, apareces tú. ¿Cómo te definirías o te emplazarías a ti dentro del mismo?

JV: Ciertamente, las autodefiniciones son muy difíciles y yo creo que he tenido la fortuna de pertenecer a una generación que ya se podía desmarcar más claramente de algunas circunstancias. Entre otras, por ejemplo, el caudillismo cultural. Nosotros hemos tenido una sociedad de caudillos en todos los órdenes y la cultura no ha sido la excepción. La cultura mexicana ha estado muy encauzada y organizada en torno a caudillos. Ahí estaba, sin ir más lejos, Fernando Benítez, el gran líder de los suplementos culturales. José Vasconcelos, ministro de cultura. Alfonso Reyes, el mexicano universal, el gran maestro al que todo el mundo rendía pleitesía. Octavio Paz, la conciencia iluminada de la segunda mitad del siglo XX en México, el propio Carlos Fuentes, etc. En fin, yo creo que, afortunadamente, para mi generación la tentación del caudillismo cultural ha disminuido mucho. Podemos dedicarnos más a hacer nuestra obra que a representarnos a nosotros mismos como supuestos profetas de la sociedad. Por otra parte, yo creo también que es una generación en la que de manera muy natural, se puede mezclar lo culto y lo popular en lo que influyeron mucho Monsivais o Ibargüengoitia, pues ayudaron a romper prejuicios a favor de la parodia, la ironía… Ibargüengoitia, por ejemplo, escribía crónicas sobre las aceras de Coyoacán o las vacaciones de su sirvienta. En realidad, todas estas circunstancias no eran muy literarias y, sin embargo, él realizaba narraciones o crónicas perfectas a partir de estos materiales […] Así, yo creo que una de las características de lo que a mí me interesa es esta mezcla ambiental de lo culto y lo popular que me permite realizar una crónica o un cuento en otro registro sin que esto sea problemático. Además, yo he tratado de ejercer la ironía por mi temperamento y carácter, lo que sigue siendo complicado, pero ya no tanto como antes. Gracias a Elizondo, Arreola, Monsivais o Ibargüengoitia es posible hoy en día que un libro pueda incluir elementos irónicos que antes eran totalmente insólitos. No sé. Yo creo que, teniendo en cuenta estos cambios de registro, soy un escritor bastante típico dentro de mi generación.

ECP: Por cierto, me gustaría que me comentaras algo sobre un libro tuyo que, particularmente, me agrada mucho, Palmeras de la brisa rápida: un viaje a Yucatán. ¿Cómo surgió este proyecto? ¿Cómo fue recibido en Yucatán? ¿Has vuelto allí de nuevo?

JV: He vuelto a Yucatán, aunque no tengo una gran relación con esta región, pues el libro ha sido fruto allí de un malentendido cultural grande. Es un libro que la gente que es ajena a Yucatán lo suele ver como un libro muy favorable a esta región. En él notan ironía, pero también ternura y cariño a esta tierra.

ECP: Sí. Yo lo veo muy favorable.

JV: Exactamente, esto sucede con los ajenos a esta región. Sucede que la cultura yucateca es una cultura muy separatista, muy blindada y de mucho autoconsumo, así como recelosa con todo lo extraño. Y por extraños se considera tanto a los ajenos como a los que nacieron allí pero ya no viven en su interior. Así, el libro para ellos es prácticamente la visión de un extraterrestre que no entendió nada y dice cosas locas de un Yucatán que no es tan perfecto como el que ellos querrían pensar. Y, sin embargo, ellos hacen unas críticas peores a su propia tierra que las que yo he realizado, lo que ha hecho que yo no vaya mucho a Yucatán. Pensé que el libro me acercaría allí, pero ocurrió todo lo contrario. Así son los malentendidos culturales.

ECP: Es sugerente porque algo así pude comprobar cuando visité la Patagonia, que era un paisaje que yo conocí gracias al libro de Bruce Chatwin, que no es precisamente un libro bien visto en la Argentina ni de los mejor considerados a la hora de abordar la historia de esa tierra inmensa. La gente que me iba encontrando me intentaba apartar de este libro y casi me obligaba a leer los que habían realizado los autores argentinos sobre esta región.

JV: Exactamente es así. De esta manera, hay una biblioteca de autores yucatecos que son los que hay que leer, los que hay que consumir y cuya visión hay que seguir. Sin embargo, para mí el libro es muy importante porque, seguramente, es mi libro más personal. Es un libro que surgió de la oportunidad de escribir lo que yo quisiera. Los escritores querían, en principio, que yo escribiera de Acapulco porque este texto inauguraba una colección de viajes y Acapulco tiene mucho gancho internacional. En cada ciudad del mundo hay una discoteca que se llama Acapulco, es el mundo del contraste entre la pobreza de la gente que atiende los hoteles, los grandes magnates que han vivido ahí, los romances que ha habido de artistas famosos… Ellos querían que yo hiciera una especie de crónica de este mundo que es un referente turístico.

ECP: Algo, supongo, al estilo de Truman Capote.

JV: Sí. Exacto. Y ellos pensaban que Acapulco iba a tener como tema del libro más salida comercial que Yucatán. Pero yo los convencí con el tema de que para mí era una crónica sentimental al tratarse del mundo de mi abuela y porque los yucatecas tienen una mixtura cultural muy rica. Así, una vez que los editores aceptaron el tema del libro, el realizarlo me situó en un plano muy personal teniendo en cuenta que yo quería hablar de mi abuela y yo nunca había hablado de ella. Quería hablar de ese mundo y tratar de viajar a este lugar para reencontrarme con una parte de mí, aparentemente, perdida.

ECP: Siguiendo con tu obra y centrándonos en tu cuentística, me gustaría que hicieras un repaso a tu “ars literaria” a la hora de enfocar la actividad narrativa.

JV: Mira, yo he tenido propuestas distintas hasta donde alcanzo a ver teniendo en cuenta que las autodefiniciones siempre son engañosas. En La noche navegable, que fue mi primer libro de cuentos, todos los cuentos se plantearon a partir de una circunstancia abierta. A mí me interesaba más una circunstancia que una historia. Por ello, son cuentos de ritos de paso de la adolescencia, descubrimientos del primer amor, la amistad, la traición, el compromiso político y, en este sentido, es como una bitácora de descubrimiento juvenil teniendo además en cuenta que lo escribí entre los 17 y los 21 años. Por lo tanto, es un libro, en todos los sentidos, de autoconocimiento. Cada uno de los cuentos está estructurado a partir del planteamiento de una circunstancia cuyo desenlace no conocemos. Yo era como un boxeador que subía al ring sin táctica definida y sin saber quién era mi oponente. Y de acuerdo a la circunstancia, planteaba respuestas que era lo que yo quería hacer para que los cuentos tuvieran una espontaneidad, una frescura y desembocaran en desenlaces que, muchas veces, eran abiertos […] Mi segundo libro de cuentos, Albercas, creo que es mucho más académico. Yo había estado leyendo mucho a Onetti, a Felisberto Hernández, Julio Cortázar y Borges y quería empezar a tocar una literatura de umbral entre lo real y lo fantástico así como de misterio sin necesidad de abandonar lo cotidiano. Quería tratar de situar lo cotidiano a partir de circunstancias un poco más fantásticas o incluso sobrenaturales, como el tema del doble […] Así, por ejemplo, te puedo hablar de ‘Baterista numeroso’, que es un cuento en el que el batería que está tocando su instrumento en un grupo de jazz es llevado por su propio arte a poder adivinar los números de la lotería que surgen del Casino que está enfrente. Pero la paradoja —y esto para mí es una metáfora del artista— es que sólo puede adivinarlos mientras está tocando. Tiene que estar tocando para adivinar, pero esto no le sirve de nada porque la ruleta está al otro lado de la calle, por lo que le tiene que decir a otra persona cuál es el número que va a ganar con el riesgo de que sea la otra persona la que se aproveche de su fortuna. Esto es, obviamente, una metáfora del artista que está en la indigencia y pinta cuadros maravillosos —como es el caso de Modigliani— siendo otra persona la que capitaliza la fortuna de esas obras de arte. Quise jugar con estos esquemas, digamos, más simbólicos y más de umbrales de lo real y lo fantástico al tiempo que rendía tributo a mis autores favoritos de aquella época. Por ello, quizás es mi libro de cuentos más formal […] Luego encontraríamos, muchos años después, La casa pierde, que es un libro de cuentos en que es muy importante la historia. Es un libro en que, aunque no parezca que cada uno de ellos vaya a llegar a una revelación, sí la hay, pues todos los cuentos están escritos, a mi modo de ver, de atrás hacia delante. Tengo que tener un final dominado para saber dónde van a ir mis personajes. Son cuentos que yo me imaginaba con esa estructura. Por ejemplo, ‘Campeón ligero’ es la historia de un boxeador de los que se llaman fajadores y que reciben y asimilan mucho castigo. Realmente, no es tan raro aceptar subir al ring a pegar a otra persona, pero sí lo es subir al ring aceptando que vas a ser tú el golpeado. Y este tipo es, como se diría dentro del argot deportivo, de aquellos que asimilan castigo. Así, la pregunta del cuento es ¿por qué un hombre hace esto? De esta manera, yo me imaginé una circunstancia en la que el protagonista cree que ha matado a una persona, se siente culpable y quiere purgar sus culpas. Ocurre que su mejor amigo, que es un periodista deportivo, tiene la oportunidad de investigar este caso del que él se cree responsable hasta descubrir que es inocente. Él, como buen amigo, por tanto, se dirige a él y le hace un regalo al decirle que ha estado preocupado por algo que no ha cometido y asegurándole que él no es el asesino. Y, sin embargo, esto que en sí mismo es positivo, le destruye la vida al personaje, puesto que había organizado y estructurado toda su vida en torno a una herida y una culpa que debía purgar. Él era un gran campeón por esto y en el momento en que le dan esta noticia, ya no le interesa pelear. Su mundo se viene abajo. Es una paradoja, porque el cuento narra cómo el bien puede destruir y desconfigurar nuestra vida cuando la hemos construido a partir de todo lo contrario […] Te cuento todo esto porque, obviamente, esto refleja la estructura de un cuento muy armado. Yo quería llegar a este desenlace y todas las circunstancias que había antes del cuento estaban prefiguradas por este final. Así, todos los cuentos de este libro tienen que ver con este método de escritura. No surgieron así, porque el proceso creativo a mí se me presenta generalmente a partir de una imagen, de una escena que me cautiva, de una fotografía que a mí me hace pensar qué debió suceder anteriormente para que los personajes llegaran a esta fotografía y qué va a pasar después con estos personajes […] Así, por ejemplo, en ‘La casa pierde’, que es el cuento que da título al libro, a mí se me ocurrió la imagen de dos personas que están jugando al poker al lado de una mujer dormida y yo imaginé qué es lo que tendría que pasar para que uno de estos hombres, que es el marido de la mujer, de pronto decidiera apostar al sueño de la mujer. Ella está soñando en algo, una ilusión recurrente, y el hombre se juega todo a lo que su mujer sueña. La casa pierde, o lo que es lo mismo, nosotros, nuestro hogar, estamos dispuestos a perder. Esa fue la imagen y para construir este final quise jugar con la tesis de Ricardo Piglia de que todo cuento cuenta dos historias: una historia aparente en la superficie que es el argumento lineal que te va guiando hacia un lado, y una historia sumergida que va tomando relieve y que, de alguna manera, revela el significado profundo de la primera historia. Yo creo que, en este sentido, son cuentos más trabajados en torno a la anécdota, la historia y viven más de ella […] Y, por último, en mi libro más reciente, Los culpables, sí quise que hubiera una historia, que hubiera un final dominado, pero deseo que esto sea realmente inadvertido. Lo que yo quiero en esos cuentos es que el resultado sea como una estructura accidental porque los relatores de los siete relatos son narradores en primera persona, ninguno es un escritor profesional y el que quiso serlo, ha fracasado. Se trata de gente que no sabe contar historias y, sin embargo, las cuenta […] A mí me resulta muy sugerente cuando yo en un bar, en un café o en un coche, escucho a una persona que, de pronto, está contando algo muy literario sin saber que eso que cuenta es una historia. Lo cuenta espontáneamente. La realidad, las circunstancias y la dinámica de las palabras lo llevaron, de pronto, a ese hallazgo. Yo quisiera que los cuentos de Los culpables estuvieran contados así. Personajes que no saben contar y que, sin embargo, relatan una historia. Yo sé hacia dónde va la historia, pero quiero que el lector reciba la misma como un resultado accidental y espontáneo, por mucho que sea un artificio […] Así, por ejemplo, nos encontramos con un mariachi que empieza a contar su vida dándole vueltas a la misma constantemente. Empieza por un lado, regresa por otro, sale por algún otro sitio. Y esto podría parecer tanto vanguardista como torpe, pero lo que pretendo es contar la historia de una manera digresiva y caótica, como podrías tú contármela a mí o yo podría hacerlo contigo. Esta manera de contar caótica integra una unidad y esto es lo que yo quería conseguir con los relatos de Los culpables […] Así, digamos, que cada uno de los cuatro libros de cuentos ha tenido una propuesta […] Asimismo, estaría el libro Tiempo transcurrido, que es más bien un híbrido entre la crónica y el cuento que está realmente bastante programado, dado que en él yo quería jugar con arquetipos como el hippy, el vegetariano, el mexicano indigenista, el militante comunista, etc.

ECP: ¿Y qué me puedes decir de tu último libro, Llamadas de Ámsterdam?

JV: Para empezar, que ocurre aquí, en esta misma calle. Juega un poco con la idea de Ámsterdam como ciudad y Ámsterdam como calle.

ECP: ¿Por qué?

JV: Es la historia de una pareja que estructura toda su vida con el fin de irse a Ámsterdam pero, finalmente, no pueden irse. Pasan los años, se reencuentran —pues la pareja se había disuelto— y el chico llama a la chica diciéndole que está en Ámsterdam. Así, ella cree que finalmente ha podido cumplir su sueño de juventud. Pero en el transcurso de la conversación uno empieza a sentir que ella sí sabe que él no está en ese Ámsterdam real e imaginario que habían prefigurado y, sin embargo, se inclina a jugar, a ser cómplice con él.

ECP: Por cierto, según creo, tenías una idea de basar tu nuevo libro sobre lo acaecido en las últimas elecciones generales en México.

JV: Bueno. Es una idea que tengo. He estado trabajando mucho en este tema, pero no sé si finalmente lo voy a realizar. Mi idea es hacer la historia privada de una jornada pública. Quiero realizar la historia íntima de un día en el que las voluntades de los mexicanos caían silenciosamente en los ordenadores cuando aún no sabíamos cuál iba a ser el resultado. Quiero llevar este tema a las vidas de unas personas que se entrelazan no por la política sino por el cruce de caminos que se produce en su destino. Así, yo quería hacer ese juego, pero puede que antes me introduzca en otro proyecto, pues estoy trabajando en muchos y no sé cuál me va a atrapar al final.

ECP: Por otra parte, en El testigo se intuía bastante bien todo aquello que podía llegar a suceder en México en las últimas elecciones y, desde luego, el símbolo Velarde estaba muy bien escogido.

JV: Sí. Además, fíjate que toda esta idea de canonizar a Velarde y los cristeros acaeció en cierta manera después. Pues ni más ni menos que en el Estadio Jalisco de Guadalajara, con la presencia del Secretario de Gobernación y un 20 de noviembre —fecha aniversario del comienzo de la Revolución mexicana—, se beatificaron a ciertos mártires de la cristiada.

ECP: Por último, haciendo un símil futbolístico, ¿con quién te compararías?

JV: Ja, ja. Con Makelele.

ECP: Por su forma de trabajar.

JV: Y porque es el cartero en una novela epistolar. No es el que escribe las cartas, pero sí es el que las lleva. Shalam

كُنْ ذكورا إذا كُنْت كذوبا

 La palabra debe ser vestida como una diosa y elevarse como un pájaro

encabezado_averia

Regateo.

Mercader

Mi nombre (creo) es Alejandro Hermosilla. Amo la escritura de Thomas Bernhard, Salvador Elizondo, Antonin Artaud, Georges Bataille y Lautreamont.

Deja un deseo